Cuando se programan óperas contemporáneas se nota en la entrada del Teatro Real, porque aparecen menos celebridades, y más quienes saben de música. En este estreno estaban el expresidente del Gobierno José María Aznar con su mujer, Ana Botella, y con el exministro y expresidente de la Comunidad de Madrid, Alberto Ruíz Gallardón, asiduo a este coliseo, al que también acudieron otros habituales como los periodistas Iñaki Gabilondo o Pedro J. Ramírez. Todos estuvieron atentos a una pieza que no era nada fácil, de un autor vivo apenas conocido y representado en España, el compositor alemán Aribert Reimann.
Nacido en 1936, es célebre en su faceta de pianista acompañante de grandes cantantes, como Fischer-Dieskau, por quien hizo la ópera que ahora se representa: Lear. Reimann ha compuesto en todos los géneros, pero destaca sobre todo por su repertorio lírico. Su primer éxito fue Ein Traumspiel (Una fantasmagoría), sobre un drama del tremendo August Strindberg, a la que siguieron obras expresionistas como Melusine y la que más fama le ha dado, Lear, basada en la espeluznante tragedia de Shakespeare, como también son otras menos celebradas como Gespentersonate (Sonata de espectros), Troäsdes (Troyanas), sobre la tragedia de Eurípides, o Das Schloss (El castillo), basada en la agobiante novela de Franz Kafka, a partir de la versión dramática preparada por Max Brod y para la que él mismo redactó el libreto. También Bernarda Alba Haus (La casa de Bernarda Alba), de nuestro Federico García Lorca, en versión de E. Beck, a la que seguiría Medea y L'invisible. Basten los títulos para entender que tienen poco de alegre.
El terrible Reinmann, que ha utilizado textos de los grandes autores de la literatura, sobre todo del XIX y XX (Byron, Baudelaire, Poe, Dickinson, Rilke, Joyce, Pavese, Günter Grass, etc.), es un compositor cercano por su estética a Hans Werner Henze, Menotti o Britten, aunque nacido bastante después. Siguió en modo propio y ecléctico, expresionista, lo que las vanguardias habían generado. Música de moda que en los años 60 y 70, décadas malditas de la ópera, donde se proclamaba su muerte por el tipo de escritura realizada; Henze y Benjamin Britten, denigrados entonces por su música.
Lear es una obra tremebunda, con muchos momentos muy bien resueltos desde el punto de vista musical, intensísima, enérgica. Los cluster tan utilizados, el cromatismo y la estridencia logran, con gran intensidad e inteligente uso de la percusión y diversos ritmos, su admirable color orquestal.
La dirección escénica de Calixto Bieito, tan proclive a disparates, aquí es correcta, aunque se repita a sí mismo: resulta sosa. Panorama de tablas calcinadas que luego se mueven forjando una especie de interesante, abstracto bosque, gracias a la iluminación, muestra a los cantantes, vestidos del s. XX, hablando de espadas o castillos con abrigos, en gélido ambiente invernal, mientras Bieito, obsesivo con este tipo de elementos, introduce a un tipo desnudo que se queda mirando al público durante un rato sin hacer nada, pasmarote ridículo y que no viene a cuento. Tremendo es ver cómo las hijas de Lear han de arrojarse al suelo a comer como perros hambrientos los mendrugos que el despótico padre les arroja: humillemos al cantante. Violencia y perversidad están claramente representadas en la escena. La música dodecafónica se despliega salvaje, atronadora, retumbando hasta los más íntimos arcanos... En el descanso escuchaba a uno decir que se le habían colapsado los oídos... Pero funciona muy bien esta complicada partitura, de difícil ejecución. Y los cantantes logran sobrepasar los escollos con éxito, en especial es llamativo Andrew Watts (Edgar) que cambia de tenor a contratenor según quiere esconderse de la persecución de su odioso hermano..., el bastardo, Edmund, que está asimismo maravillosamente interpretado por el tenor alemán, Andreas Conrad, así como Goneril, temible, cantada por la tremenda soprano madrileña, Ángeles Blancas, brillante. También Erika Sunnegardh (Regan) o el barítono danés Bo Skovhus (el Rey Lear) se cubren de gloria, como el bajo Torben Jürgens, el rey de Francia, en una obra en que incluso el coro ha de sufrir horrores para lograr hacer bien su papel.
Emilio de' Cavalieri, romano del s. XVI, fue un compositor que gesta los orígenes de la ópera, en ese paso entre el Renacimiento al Barroco que en el terreno vocal consagrará lo que hoy llamamos ópera. Este autor que fue hijo de un íntimo amigo de Miguel Ángel Buonarroti: músico, bailarín, diplomático, que nos fue ofrecido en una versión concierto semirepresentada. Se trataba de Representación del alma y del cuerpo, estrenado en el Oratorio de Santa María de la Vallicella de Roma en 1600, dos años después de la primera ópera estrenada en el Palacio Tornabuoni de Florencia, en privado, luego en público al año siguiente en el Palacio Pitti: Dafne, de Jacopo Peri. Perdida esta pieza, solo nos quedó Eurídice, de dicho autor, aunque luego Monteverdi logró que fuera su Orfeo quien finalmente quedara en el repertorio como el primer gran autor representado.
Es importante la labor de mostrar lo más significativo del repertorio lírico con estas apuestas, donde el propio Cavalieri, quien instaura el estilo monódico teatral, se mostró en una excelente interpretación por parte de cantantes que hacían de autores -aunque los oratorios, como este, no se representaban-, y casi a veces estas versiones en concierto -y más si actúan- un poco son más atractivas que ciertos montajes donde endiosados y cretinos directores de escena pervierten y destrozan el contexto musical.